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Girard Joëlle ; Deleu Christophe ; GRER


Date de parution : 2009-01-13    -    Télécharger l'article :



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Dynamiques contemporaines du documentaire radiophonique, compte-rendu du séminaire du 31 mai 2008

Ce texte est le compte-rendu complet d'un séminaire organisé par le GRER. Il s'est déroulé le samedi 31 mai 2008, à l'Université Paris 1 - Sorbonne Panthéon Institut National d'Histoire de l'Art - Salle René Jullian, 6, Rue des Petits Champs, 75002 PARIS.
Ses organisateurs étaient  : Albino Pedroia, trésorier du GRER ; Christophe Deleu, maître de conférences à l'Université de Strasbourg 3, producteur délégué à France Culture et membre du conseil d'administration et du conseil scientifique du GRER ; Sylvie Capitant, membre du bureau et du conseil d'administration du GRER, responsable de la régie son ; Joëlle Girard, membre du bureau du GRER
Les Invités étaient : Emmanuelle Taurines, documentariste indépendante ; Frédéric Antoine, professeur à l'Université Catholique de Louvain, président du Fonds d'aide à la création radiophonique (Belgique) ; Denis Bourgeois, maître de conférences à l'Université de Poitiers, responsable du Master Documentaire de création (CREADOC) ; Silvain Gire, créateur d'Arte Radio ; Pierre Chevalier, conseiller au documentaire à France Culture, producteur-coordonnateur de l'émission « Sur les docks ».

Ce texte est inédit, il a été publié pour la première fois sur le site du GRER en janvier 2009. Pour le citer, veuillez utiliser les références suivantes : GRER, « Dynamiques contemporaines du documentaire radiophonique », compte-rendu du séminaire du 31 mai 2008, établi par Joëlle Girard et Christophe Deleu, http://www.grer.fr/ , Janvier 2009, 25 p.


Après la lecture par Albino Pedroïa d'un message de Jean-Jacques Cheval, président du GRER, Christophe Deleu, l'animateur du séminaire, indique que le GRER est un lieu important pour la radio parce que, depuis maintenant quatre ou cinq ans, cette organisation a relancé les recherches sur la radio. Il permet à chacun d'y mener ses travaux, et, comme la radio elle-même a la particularité de ne pas accueillir exclusivement des universitaires, des professionnels et auditeurs rejoignent également le GRER.

Le documentaire, rappelle en introduction Christophe Deleu, est un genre radiophonique que l'on peut dire marginal, car bien qu'il réunisse aujourd'hui les passionnés du documentaire - auditeurs, praticiens et universitaires travaillant sur le sujet, il faut reconnaître qu'à l'échelle nationale, le documentaire est rare à la radio. Il est toutefois important de s'y intéresser. Il poursuit par quelques mots de présentation du panel d'intervenants, en insistant sur le fait que ceux-ci proviennent d'horizons différents :

Emmanuelle Taurines, documentariste indépendante à Marseille, elle a été choisie parce démontrant qu'on peut faire du documentaire en se situant hors du circuit traditionnel (France Culture, Arte Radio) ;

Denis Bourgeois, maître de conférences à l'Université de Poitiers et responsable du « Master du documentaire de création » ;

Frédéric Antoine, professeur à l'Université de Louvain et président du fonds d'aide à la création pour la radio, en Belgique, qui expliquera que ce pays a un système particulier de financement du documentaire, système qui s'apparente en quelque sorte au fonctionnement du CNC en France. Il vient de coordonner un numéro de Médiatique, une revue universitaire belge, qui s'intitule « Le retour de la radio » ;

Silvain Gire, responsable éditorial, directeur d'Arte Radio depuis cinq ans. Elle diffuse uniquement sur le Web des programmes radiophoniques, lesquels commencent à s'étendre puisque les programmes d'Arte Radio sont repris par certaines radios (associatives comme Radio Grenouille ; et même France Inter) ;

Pierre Chevalier, conseiller au documentaire auprès de France Culture, producteur de l'émission « Sur les Docks », il travaille également pour le cinéma et il est le président d'Avance sur Recette au CNC.

La présentation des intervenants achevée, Christophe Deleu note la présence dans la salle de nombreux documentaristes, des auteurs, des réalisateurs auxquels il a demandé de parler de leur métier et de leur travail ; notamment, Julie Roué, une étudiante de l'école Louis Lumière, qui parlera de son travail documentaire à la radio intitulé « L'intime et le documentaire ».

L'ordre du jour comporte deux parties : la première porte sur la définition du documentaire, les différentes démarches, les différentes esthétiques du documentaire, ce que l'on peut produire à la radio. La seconde sur l'économie, le mode de production, le lieu de diffusion du documentaire.

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Une définition du documentaire radiophonique

« Nous commencerons par une question de terminologie, dit Christophe Deleu : Qu'est ce que le documentaire radio ? Par documentaire, on suppose la définition suivante : enregistrement de sons, montage, mixage selon une réalisation déterminée, dans des conditions qui ne sont pas celles du direct et n'entrent pas dans le cadre de journaux radiophoniques. C'est un genre assez rare à la radio ; on l'entend sur le service public et sur le web. Les radios privées ne se sont pas engagées dans cette voie : on n'entend pas de documentaires sur Europe 1, RTL, RMC. On en parle un peu sur les radios associatives depuis quelques années, depuis que les moyens techniques ont évolué. Depuis que l'on peut enregistrer du son avec des appareils peu coûteux et qu'on peut monter grâce au numérique, il est incontestable que ces possibilités ont favorisé le développement du documentaire dans les radios associatives. On entend aussi des documentaires dans des festivals comme Longueur d'Ondes, à Brest , Phonurgia, en Arles, Sonor à Nantes, Engrenages, à Marseille, les Radiophonies à Paris... Il y a régulièrement dans l'année des lieux où l'on peut entendre du documentaire ; Il existe des prix - SCAM, Gilson, Italia, Europa... - décernés aux documentaires, lesquels sont considérés comme des œuvres à part entière. »

Extrait de « Espace entre nous », réalisé par Sébastien Rollot dans le cadre de l'Université de Poitiers.

« Ce premier extrait a été choisi, reprend Christophe Deleu, parce que la démarche de l'auteur fait réfléchir sur la radio comme langage. Dans cet extrait, il y a une sorte de flou au départ : qui est cette personne qui nous parle ? de quoi nous parle-t-elle ?... On pénètre dans un mystère auquel on va trouver peu à peu une explication. Cette invitation à entrer dans un univers est intéressante et il nous semble que la radio n'utilise pas suffisamment l'atout que représente ici l'absence d'image. »

Denis Bourgeois : « Sébastien avait envie de travailler sur la notion de frontière, sur le fait que les sans-papiers se trouvent en état de suspension, perdus entre deux territoires qui ne leur reconnaissent aucune place. Concernant la forme du documentaire lui-même, le tissage des voix notamment, je lui ai conseillé de lire de la poésie, Dylan Thomas ou Koltès. Je ne sais évidemment pas comment il a trouvé cette forme, mais il a réussi à mettre les voix en état de suspension, il ne nomme pas ses personnages, il ne les contextualise pas, les voix surgissent du milieu de nulle part comme leur condition de sans-papiers. Il y a de très belles voix plus loin dans le documentaire, notamment celle, magnifique, d'une femme, d'une texture et avec un débit qui font ressortir à la fois la douceur et la fragilité et en même temps une résistance obstinée à l'adversité.

Pour une définition du documentaire sonore, c'est d'abord la notion de documentaire que je chercherai à définir, une première définition pourrait être : commencer par écouter la matière avant de réfléchir à ce que l'on en fait. Je crois que c'est ce qui distingue de manière très forte le documentaire du reportage ; le même matériau sonore peut servir à l'un comme à l'autre, mais soit on part de la matière et on construit progressivement une forme - pour moi, c'est ça le documentaire -, soit on part d'une idée, d'une grille de programme, d'une conception prédéterminée et souvent aussi d'un format, et là on est dans le reportage. C'est donc surtout une question d'intention.

La deuxième définition du documentaire que je pourrais donner, c'est qu'il s'agit d'une création réalisée avec peu de moyens, peu de machineries, peu de comédiens professionnels. Je pourrais presque dire que le documentaire est la fiction du pauvre, une économie de moyens. Mais derrière cette économie de moyens, il y a sans doute une réflexion que je qualifierai de politique et de poétique. »

Frédéric Antoine : « J'ai un point de vue un peu différent, parce qu'en plus de toutes les fonctions qu'on m'a attribuées, je donne des cours dans une école de réalisation radio et cinéma sur la méthodologie de l'enquête documentaire et sa scénarisation. Mon point de vue sur le documentaire est l'inverse de la démarche selon laquelle on va à la rencontre du réel. On ne s'approprie le réel que si l'on va à sa rencontre, et cela dans une logique permettant de l'anticiper et de le prolonger. Bien sûr, il existe au départ une démarche de recherche documentaire, de recherche de documents, puis une scénarisation de ceux-ci avant la réalisation du travail. Ces deux axes sont au centre d'un débat : va-t-on commencer par une démarche de terrain, partir à la rencontre du réel, et, à partir de là, construire quelque chose ayant une cohérence en termes de narration, ou bien d'abord se documenter, faire une pré-scénarisation, partir ensuite avec les talents et les moyens techniques requis, et ensuite retravailler le produit fini ?

Je vis ces deux démarches différemment, de mon point de vue enseignant, dans le milieu où je travaille. Il y a ce que j'attends du documentaire de ce point de vue-là, et puis ce que j'entends, notamment en tant que responsable du Fonds d'aide à la création belge. Le clivage dont on veut sortir, c'est celui du reportage/documentaire. Il n'est peut-être pas tout à fait de la même nature pour moi que ce qui a été dit. En ce qui me concerne, il repose en partie sur le fait que j'associe le documentaire à l'intemporalité. Il n'y a donc pas d'élément d'irruption, d'actualité, de précipitation, par rapport à quelque chose qu'il faille couvrir en tant que tel dans le documentaire. Il est cependant vrai que l'on va à la rencontre d'un univers. Ces deux éléments sont différents. L'élément qui distingue le documentaire du reportage, c'est le point de vue, évidemment. Un documentariste travaille avec un point de vue sur le réel, tandis que le reporter est là pour rendre compte du réel, de la manière la plus distanciée possible. L'apport documentariste, c'est son appropriation du réel à travers une démarche, sa reconstruction dans la production radio.

Entre ce que j'entends et ce que j'attends - parce que j'attends beaucoup de cette démarche d'appropriation -, je suis frappé par le fait que l'appropriation du réel par le documentariste radio se résume souvent à la mise en scène de sa propre démarche. Il y a énormément de productions documentaires radio dans lesquelles on a une sorte de révélation du processus de production. C'est à partir de là que le documentariste s'implique dans sa production.

Dernier élément, l'exploitation de l'univers du son. Et là aussi on peut être parfois un peu déçu que le documentaire soit souvent très parlé, qu'il recourt beaucoup à l'expression orale, à des éléments d'interview proche d'une démarche de reportage. Je ne pense pas que l'intérêt du documentaire radio soit de révéler un univers sonore. Il est d'arriver à faire sortir des échanges entre des individus par l'exploitation du son, ou par ce que j'appelle le micro témoin, c'est-à-dire le micro qui capte des entretiens, mais cela n'a plus rien à voir avec une démarche audiovisuelle récente.

Il y a six ans, en 2002, le Fonds Belgique Francophone a édité un CD avec quelques productions particulièrement intéressantes. L'une d'elles « La ballade des oreilles » m'a laissé un bon souvenir. Il s'agit d'une documentariste accompagnant un aveugle dans sa vie. Selon moi, c'est le summum de ce que l'on peut essayer de travailler au niveau du son. En voyageant avec quelqu'un qui ne voit pas, on est dans l'univers du son, dans un itinéraire du traitement du son. Cet exemple montre ce que l'on peut attendre d'un travail radiophonique dans une démarche documentaire. »

Silvain Gire : « L'extrait du documentaire de Sébastien Rollot est très bien choisi parce qu'il est emblématique, presque jusqu'à la caricature, de ce que serait le documentaire radio aujourd'hui, déjà par sa thématique. Je ne sais pas ce qu'il en est pour Pierre Chevalier, mais, en ce qui me concerne, un sujet sur deux qu'on me propose à Arte Radio tourne autour des sans-papiers. Il y a des sujets qui reviennent extrêmement souvent dans les propositions des jeunes documentaristes. Cette constance est emblématique de l'efficacité extraordinaire de ce média.

Un documentaire consisterait, à un moment donné, à enregistrer du réel. Ici, la voix de l'auteur - on sait de qui il s'agit puisqu'il va dire son nom au générique - lit un texte de loi, donc quelque chose d'accessible à tous puisqu'il est possible de trouver cette loi, et on entend le bruit d'une photocopieuse. On est donc là dans une banalité incroyable. Mais le fait d'avoir simplement associé ce texte prétendument neutre, car il s'agit d'un texte de loi lu avec une voix assez neutre, elle aussi, et le bruit d'une photocopieuse nous renvoie à des questions sur une certaine machine administrative, une situation qui se répète, une situation déshumanisée, etc. On imagine ce qui va nous être raconté par la suite, ce qui est le fond même du propos. Ensuite, évidemment, arrivent des voix, la prise du réel, du témoignage, mais il n'y a rien de cela dans ces premières minutes. On tire une efficacité extraordinaire de moyens totalement dérisoires, par l'association du son et de la voix, d'une voix qui, pour le coup, ne serait pas dans le registre du documentaire. Nous sommes là dans le registre de la création sonore ou même de la fiction, mais à partir d'un texte qui est un matériau brut trouvable, et d'une diction qui n'est pas celle de la fiction. Il est vrai que le recours à la lecture est un artifice extrêmement usité, mais on voit qu'il fonctionne très bien.

Je n'ai pas de définition du documentaire. Je dirais que c'est du réel qui fabrique de la fiction, mais cela ne veut pas dire grand-chose. Et puis, je suis d'accord avec la définition de Frédéric Antoine : le point de vue de l'auteur me paraît indispensable. »

Pierre Chevalier : « Si vous voulez une définition très basique, mais tout de même un peu moins simple que son énoncé, je dirais que pour moi un documentaire radiophonique est une petite source sonore de réel. Ce qui est important, c'est le terme « production du réel ». Je crois que le documentaire radiophonique n'est pas seulement une transmission du réel, une communication du réel, une information sur le réel souvent liée à l'actuel, mais que c'est la production d'un autre réel, un réel différent de la réalité, un réel virtuel. C'est-à-dire machiné, composé, produit à l'aide de dispositifs. C'est une production qui a la teneur du réel du documentaire radiophonique, laquelle est très différente de celle de la réalité. À mon avis, c'est dans cette marge que se situe l'approche intéressante, une approche sélective, je dirais subjective, réflective, autoritaire du réel. C'est donc, en effet, très différent de la fonction de communication et de celle de l'information. Cette fonction de production a même pour rôle de provoquer l'imaginaire ou la réflexion, de susciter un point de vue chez l'auditeur. À partir du réel et selon une approche formelle, le documentaire ne fait pas seulement entrer des fonctions sociales dans le réel mais des fonctions de création, voire des fonctions esthétiques.

On peut y parvenir de multiples façons. Finalement, la notion d'auteur est peut-être moins présente chez un documentariste radio que chez un auteur de fiction, mais elle l'est néanmoins de façon collective, car cette production du réel se fait très souvent par une approche collective. Et, là aussi, c'est la grande différence entre l'approche du documentaire radiophonique et celle du documentaire image. L'enjeu est différent : à la radio on a plutôt mille auteurs qu'un seul auteur. Ces auteurs sont naturellement le producteur, le réalisateur, les techniciens, etc. Les témoignages, les archives... Ce réel, par conséquent, est très mythique. La notion d'auteur, très importante pour certains documentaristes, est, à mon avis, une notion qui varie selon l'évolution du documentaire. Elle était capitale il y a une vingtaine, une trentaine d'années à France Culture, par exemple, avec « l'Atelier de création radiophonique », pour des personnalités comme René Farabet. Mais cette notion d'auteur ne se vaporise pas, elle se multiplie ; l'auteur devient multiple, il n'y a plus un seul auteur, alors qu'il n'y a toujours qu'un seul machiniste ; c'est quelqu'un qui s'est affirmé par rapport à une équipe, à un diffuseur. Le documentaire radiophonique d'aujourd'hui est extrêmement bariolé, multiple, ses formes sont très différenciées. Je vois que sur France Culture, par exemple, il y a une dizaine ou une douzaine d'heures de documentaires par semaine, au moins cinq émissions qui font des documentaires et que ces cinq émissions proposent une approche radiophonique documentaire absolument différenciée. Il y a « La Fabrique de l'Histoire », avec tous les mardis un documentaire, « Les pieds sur terre », qui privilégie un style direct à partir d'un montage très soigné et de plusieurs rushs. Il y a « Sur les docks », avec des approches très différentes à partir d'un prototype un peu formalisé. Et aussi « Surpris par la nuit », qui est davantage un travail d'auteur, un point de vue « auteuriste » avec un fragment de réel. Il y a encore des émissions hebdo. Ces différentes émissions ont chacune leur style, et je trouve cela bien que la notion de style ne soit pas unique. Les radios, beaucoup d'autres radios, ont une écriture documentaire maintenant très différenciée et efficace, et même les « grosses chaînes » en qualité de diffuseurs.

Pour conclure, je dirais que le documentaire radiophonique me paraît travailler sur un réel « machiné », qui n'est pas un réel actuel ni un réel de la réalité. »

Emmanuelle Taurines : « Pour moi, donner une définition du documentaire est un exercice difficile parce que je ne me suis jamais posé la question. À mon avis, le documentaire est une restitution qui va donner un éclairage particulier des réalités d'une société par un apport d'informations. Le terme d'information est très large : il comprend ce qui se dit, la façon dont on le dit, l'émotion qu'on entend à un moment donné... La caractéristique du documentaire, c'est que les informations factuelles sont traitées de manière sensible, elles sont restituées, données à écouter en fonction de la sensibilité de l'auteur, et j'ajouterai qu'elles sont écoutées de façon sensible. À l'écoute d'un extrait sonore, chacun se place en soi, le reçoit et en fait quelque chose. Avec le recul, je constate qu'avant de commencer je ne sais pas le sujet que je vais traiter. Je pars et j'enregistre. C'est le terrain qui m'intéresse. Dans les mots, le langage, la parole, l'oral, il y a une connaissance que l'on ne trouve pas ailleurs ; une connaissance éprouvée, une connaissance empirique des choses. Il ne faut pas oublier que le documentaire a une fonction, celle de créer de la connaissance, de la partager, de la diffuser . Voilà ce qui m'intéresse : aller capter ce qui ne se trouve pas dans le document officiel, de mettre cette connaissance de terrain à égalité avec les autres formes de connaissances et de la faire circuler. »

Christophe Deleu : « Ce séminaire n'aura pas, volontairement, de dimension historique pour la simple raison que les travaux manquent. Si vous pouvez susciter des vocations de recherche sur l'histoire du documentaire à la radio, ce serait bien car cette histoire n'est pas écrite. Cette remarque est valable pour d'autres pans de la radio mais en particulier pour le documentaire.

Le documentaire à la radio n'est pas apparu au début du siècle dernier. Il a fallu attendre l'arrivée du Nagra, au milieu des années 50, pour que des documentaristes investissent les rues, aillent chercher du son à l'extérieur des studios, et se mettent à le monter. Mais déjà le club d'essai dirigé par Tardieu mentionne le terme documentaire dans la recension des émissions produites en 1946-47.

On peut entendre parfois dans les Nuits de France Culture, entre 1 heure et 6 heures du matin, une émission qui s'appelle « Documents ». Elle a diffusé une émission qui serait en quelque sorte l'ancêtre d'une émission comme « Interception », de France Inter, à propos du pipeline de Parentis (Gironde). On entend une voix off en studio, de type journalistique, qui nous renvoie à chaque fois au pipeline, à celle d'une personne qui est allée à la rencontre des salariés, de ceux qui côtoient le pétrole de très près. Il faut ensuite attendre la fin des années 60, avec France Culture, pour avoir un mouvement sensible en faveur du documentaire (« L'ACR » d'Alain Trutat, repris plus tard par René Farabet).

Les émissions de Claude Villers, sur France Inter, par la suite, se sont volontiers tournées vers l'extérieur. Mais ce qui était produit ne correspond pas obligatoirement à ce que l'on appelle documentaire. Il avait eu précédemment, au milieu des années 40, les tentatives de Schaeffer d'aller interviewer des écrivains chez eux. Dans les années cinquante, on a essayé d'abandonner l'idée que la radio servait uniquement à interviewer quelqu'un en direct. Dans une émission qui s'appelait « Au royaume de l'air », qu'a diffusée la RTF dans les années 50, on entend plusieurs témoignages enregistrés en studio, que l'on imagine même récités, tellement ils sont lus. Ces témoignages seraient au centre d'une forme qui serait aussi l'ancêtre de ce que l'on appelle aujourd'hui le documentaire. Je ne pense pas qu'il y ait d'émission qui soit arrivée sur le devant de la scène en disant : « Bonjour, je suis le documentaire ! »

Parmi les noms célèbres, on a cité celui de René Farabet, qui a repris « l'Atelier de Création Radiophonique » fondé par Jean Tardieu et Alain Trutat en 1969. Il y a également des gens comme Yann Parenthoën, qui a incarné, à partir de 1967, une certaine école de documentaristes sonores, avec des œuvres sans commentaire, ni extraits musicaux ni littéraires. Et, plus connu du grand public, on peut citer Daniel Mermet, avec « Là-bas si j'y suis » tous les jours sur France Inter.

Nous allons maintenant découvrir quelques esthétiques à partir d'extraits afin de se faire une idée de ce qui est fait ici ou là. Silvain Gire va nous parler de ce qu'on appelle schématiquement la « radio-vérité », la radio comme captation du réel, qui est dans la lignée du cinéma-vérité (avec Morin, Rouch...) du début des années 60. La radio a mis un peu plus de temps que le cinéma à aller dans cette voie alors que le Nagra a d'abord été utilisé à la radio. Le cinéma-vérité consistait à filmer un réel existant, mais comme 90% de la réalité n'est pas sonore cette démarche a été beaucoup plus compliquée pour la radio. Certaines formes de documentaire se rapprochent néanmoins de la radio-vérité, comme cet extrait de Claire Hauter. »

Silvain Gire : « Nous allons écouter deux extraits. Tout d'abord l'intro, la première minute du deuxième épisode d'une série documentaire de Claire Hauter, qui s'appelle « Dans l'ambulance ». J'en ai déjà trop dit. L'idée étant de voir comment, quand on ignore le titre, on parvient à comprendre de quoi il est question, ce qui se passe. C'est une forme qui m'intéresse énormément, celle du plan-séquence. Ce documentaire dure 16 mn dans son intégralité. Je vous en propose d'abord 1 mn.

1er extrait sonore de « Dans l'ambulance »

Au cours de cette première minute, on a compris qu'on se trouvait dans une ambulance avec deux ambulanciers psychiatriques qui vont procéder à un internement d'office. Cela a été dit dans la continuité. Pour vous résumer brièvement la suite, je vous dirai qu'elle va ressembler - heureusement que Claire Hauter n'est pas là pour m'entendre - à ce que l'on voit à la télévision, filmé caméra à l'épaule, c'est-à-dire qu'on arrive dans la cour en entendant un crissement de freins, un chien qui aboie, des voisins qui disent « Elle est par-là, elle est par-là ! »

2ème extrait sonore de « Dans l'ambulance »

C'est un passage qui me touche énormément, autant à cause de cette voix [La femme que l'on va interner] que l'on entend, qu'en raison du bruit de la pluie sur le toit de l'ambulance, bruit qui joue un rôle important dans le documentaire. La suite : la femme est hospitalisée, les deux infirmiers repartent. Ils font le bilan de l'opération. Il ressort que cette femme n'aurait pas dû être hospitalisée : elle avait arrêté de prendre ses cachets parce qu'elle vit seule. C'était un problème social.

Ce qui m'intéresse, dans cette séquence, c'est son ambiance. Nous sommes dans cette ambulance. Pourquoi écouter cela ? L'opération aura duré deux heures, trois heures ? Le documentaire dure 16 mn. On sait bien qu'il y a un micro dans l'ambulance, mais on n'a pas l'impression que c'est monté. On dirait un plan-séquence, une mise en spectacle. On est confronté à la folie. Cette femme reprend une chanson de Piaf, elle détourne les paroles. Le personnage qui joue avec le micro joue aussi avec nous, avec notre écoute. Elle a hurlé dans le micro à plusieurs reprises ; cela saturait, mais il y a une forme de jeu, de plaisir... Sur Internet, les choses sont plus complexes et en même temps plus faciles. L'écoute radiophonique du documentaire en flux est quelque chose de très compliquée. Il faut que les gens soient là, pile à l'heure, au bon moment, qu'ils aient entendu le lancement, le chapeau... Les conditions idéales sont celles des festivals, ou du web, des conditions d'écoute captive où, comme au cinéma, on s'installerait dans une salle pour écouter et on n'en sortirait pas avant la fin.

Les auteurs ont beaucoup de mal à comprendre qu'il faut attraper les gens, les prendre par l'oreille et ne plus les lâcher. Notre travail consiste à faire cela. C'est d'autant plus difficile qu'on veut le faire sans commentaires, sans chapeau, sans voix de journaliste.

Ce que je trouve intéressant, c'est que cela oblige à construire des « situations », « la situation » étant le mot clé de ce que l'on essaye de faire par rapport à d'autres formes de documentaires sonores. Il faut « une situation » parce que c'est ce qui vous attrape. Le miracle du cinéma, du documentaire, c'est qu'il vous emmène là où vous ne pouvez pas aller, et qu'une voix un peu désincarnée vous parle, une voix qui dispose d'une espèce de savoir, même si ce savoir est populaire. On se trouve subitement avec les gens en train de faire quelque chose, des gens qui ont un problème, un conflit à résoudre. A priori, ce documentaire de Claire Hauter était fait pour durer 45 mn, mais on s'est dit qu'il fallait faire trois parties parce qu'il y a trois interventions comme celle que vous venez d'entendre, et que chacune d'elle justifiait une partie.

Je parlais en souriant de télévision, et de caméra à l'épaule... Ce n'est cependant pas déplaisant d'être au milieu de quelque chose, en compagnie de gens en train de faire un truc. Ces gens expriment une vraie nécessité, ils ont quelque chose à dire, ils ont une certaine sincérité, si tant est que cela existe, un parler relativement naturel, qui n'est pas le même que si on leur demandait : « C'est quoi la psychiatrie ? D'être ambulancier, ça vous fait quoi ? » parce qu'ils prendraient alors ce que j'appelle leur « voix de média » : le ton de la voix change, la hauteur du ton, le choix des mots... S'ils savent que c'est pour Arte ou France Culture, ils essaient de devenir intelligents ! Voilà pourquoi je trouve la situation fondamentale, cette idée de prendre quelqu'un et de ne plus le lâcher.

J'adore ce documentaire. Je me disais en écoutant cet extrait de 4 mn que ce qu'on entend est atroce, dégueulasse... Pourquoi écouter ça ? Effectivement, nous avons prélevé un moment qui ne peut se comprendre que dans l'entièreté.

Le miracle du web et du podcast a été de donner à la radio de création un souffle inouï. On n'aura jamais fait historiquement autant de radio de création que maintenant ! Internet a sauvé la radio de création au lieu de l'achever. Il offre une multitude de possibilités parce que, tout d'un coup, on s'adresse à des gens en leur disant : « voilà, ça dure 16 mn, ça s'appelle comme ça, vous écoutez ou pas ! » En responsabilisant l'auditeur, en le mettant face à une œuvre, on le rend beaucoup plus à même d'avoir une écoute captive et intense qu'en lui disant : « Votre transistor est allumé dans la cuisine, et vous écoutez si ça vous plaît. »

Christophe Deleu : « Nous allons écouter maintenant un deuxième extrait de radio-vérité. Dans celui-ci, le producteur ne pose pas de question, il enregistre un réel qui s'offre à lui. Écoutons ce deuxième extrait, tiré cette fois de « Sur les docks », une émission qui s'appelle « Dans le donjon de Maîtresse Cindy », d'Irène Omelianenko et François Teste. »

Extrait de « Dans le donjon de Maîtresse Cindy »

Pierre Chevalier : « Ce documentaire a été diffusé il y a environ un an et demi. D'abord, un mot sur notre fonctionnement. Je coordonne cette émission et je travaille avec trois producteurs-coordinateurs, qui sont Irène Omélianenko, Alexandre Héraud et Joseph Confavreux. Nous avons deux attachées de production et six chargés de réalisation. Les producteurs-coordinateurs et moi-même travaillons, bien sûr, avec des producteurs délégués, parce que cela représente un certain nombre d'émissions documentaires et nécessite l'intervention de beaucoup de producteurs. Depuis 2006, date de naissance de l'émission, nous avons travaillé avec quatre-vingt-cinq producteurs.

D'un point de vue éditorial, nous essayons d'avancer à la fois d'une façon sérielle et d'une façon unitaire. Avec aussi des collections. Les objets sériels sont en général quatre ou cinq documentaires réalisés autour d'un thème que quelqu'un a envie de traiter ou d'entendre traiter. Nous réunissons l'équipe toutes les semaines pour mettre sur la table les sujets, les propositions qu'on peut avoir et celles qui nous arrivent. Irène Omélianenko avait proposé ici une thématique sur le corps extrême. Elle connaissait une Maîtresse et était en mesure de faire un sujet sur son travail. Cela m'intéressait aussi parce que tout le monde fantasme sur cet univers. Le SM n'est pas tout à fait ce que l'on croit en général ; dans la pratique sexuelle, cela correspond à des choses très précises. C'est une sexualité contractuelle, un contrat entre un homme et une femme - peu importe le sexe - avec un objectif bien déterminé, qui est, pour celui qui subit, une utopie de jouissance dans la souffrance. Il y a d'un côté quelqu'un qui demande à souffrir pour ressentir un désir sexuel, et de l'autre un intervenant, ou une intervenante, qui remplit ce contrat et exécute un programme sexuel. Je le répète, c'est très différent de l'image que l'on en a, car ce n'est pas uniquement du cuir, un fouet, etc. »

Christophe Deleu : « Cet univers peut être donné à entendre à la radio ? »

Pierre Chevalier : « Il part d'une réalité. La productrice, le chargé de réalisation et le preneur de son se trouvaient donc dans ce donjon, un endroit très fermé, et Irène avait pu obtenir de Maîtresse Cindy l'autorisation de la suivre partout. Elle avait également obtenu des clients, de ceux qui paient et qui subissent l'exercice - le tarif est d'ailleurs mentionné à un certain moment - le droit d'enregistrer. C'est ce qui m'a intéressé, car on entend beaucoup de lieux communs sur cette pratique sexuelle. Les minoritaires sont les gens les plus exposés. C'est pour cela que ça valait la peine de les « documentariser ». »

Christophe Deleu : « Vous avez pu diffuser tout ce que vous avez enregistré ? »

Pierre Chevalier : « Nous avons diffusé les moments forts. Je me suis opposé avec la productrice à propos de la fin du programme. Il y a donc deux versions : un programme pour les festivals et un autre pour la diffusion. Dans le programme pour la diffusion, la fin se passe chez un client qui prend son plaisir dans l'étouffement. Il se fait donc envelopper par Maîtresse Cindy dans un plastique et il suffoque, le but étant, pour lui, de se procurer du plaisir, d'arriver à un étouffement maximum sans qu'il soit mortel. Nous avons capté la scène réelle ; elle durait à peu près 8 à 9 mn, et elle terminait le programme. Pendant 7 à 8 mn, on entendait le client qui commençait à étouffer. Là, j'ai coupé le programme, bien sûr... J'écoute le samedi ce programme qui devait être diffusé le mardi suivant. Il me paraît excellent. Cette femme dit des choses intéressantes. En ce qui concerne la fin, il y a une progression, bien sûr, puisque l'action va jusqu'à l'étouffement et que la suffocation progresse lentement. Mais cette partie du documentaire n'est pas fascinante, ni du point de vue sonore, ni du point de vue du sens.

J'admets que proposer sur France Culture, pour une émission toute nouvelle diffusée de 16 heures à 17 heures, une série thématique sur le corps poussé à l'extrême et un documentaire sur les pratiques masochistes, puisse poser problème. Ça peut être pour un « Surpris », émission du soir qui passe à partir de 22 heures 15, ou pour un « Atelier de création radiophonique », le dimanche soir. « Sur les docks » est une émission quotidienne généraliste, diffusée à une heure d'écoute relativement creuse. Son auditoire est très fluctuant et, extrêmement diversifié. C'est une population assez insaisissable, qu'on ne connaît pas, très difficile à cerner, faite de personnes qui écoutent la radio par hasard. Je ne suis pas bégueule, mais cela m'a posé un problème éthique, de déontologie.

Le documentaire était décrit en ces termes dans le contrat avec la productrice : « Exposition du travail d'une dominatrice ». Le mot « sadique » serait faux, car une dominatrice n'est pas une sadique ; c'est une exécutrice effectuant un travail de domination sur une personne qui éprouve du plaisir dans la souffrance. Le documentaire me paraissait très précis sur ce point. Qu'il inclut un homme proche de l'étouffement n'était pas dans le contrat. Ni que l'on diffuse à n'importe qui ce documentaire. Nous sommes d'accord pour qu'il comporte un fragment de la pratique SM et qu'il montre une dégradation de la personne, puisque celle-ci fait partie de cette pratique sexuelle, mais pas pour que cette personne frôle la mort. J'ajoute qu'écouter un homme étouffer pendant 8 mn n'est pas ce qu'il y a de plus renversant ni de plus inédit. François Teste, le réalisateur, a donc coupé 4 mn sur les 7 ou 8 mn de la scène et on a diffusé le documentaire. Bizarrement, cette précaution était superfétatoire car nous n'avons eu aucune réaction. Nous savons qu'il y a généralement entre 20 000 et 50 000 auditeurs et aussi, à l'heure actuelle, entre 2 000 et 5 000 podcasts pour certaines émissions. Nous savons que l'émission est écoutée. Mais on n'a eu aucun retour ; pas un seul mail. En revanche, les réactions ont été vives en interne. Ce genre de sujet était inédit sur France Culture ; c'est ce côté inédit qui m'intéressait, le fait que cette expérimentation sexuelle puisse être, en effet, documentarisée sans tomber dans de la provocation gratuite. Nous étions dans du réel contractuel. »

Christophe Deleu : « Nous allons quitter le donjon pour nous rendre à Marseille en faisant un petit zoom sur ce que fait Emmanuelle Taurines, ici présente, qui produit des documentaires et pas seulement pour des radios. Il s'agit parfois de travaux qui commencent sans que l'on sache la durée qu'ils auront et où ils seront diffusés. Nous allons maintenant entendre un extrait d'un documentaire produit à Marseille, qui s'appelle « L'enjeu du détail ». C'est l'occasion d'évoquer le travail documentaire dans les radios associatives, car ce documentaire a été produit et finalisé dans un atelier de création, qui s'appelle Euphonia ; c'est le seul, à ma connaissance, qui ait été créé en France - c'était en 1991 - par une radio associative. Dirigé par Lucien Bertolina, il crée et produit pour l'antenne de Radio Grenouille. Euphonia a aussi des projets avec la ville, ce qui est une façon d'obtenir des fonds pour faire des documentaires différents, puisque l'atelier obtient des financements que ne pourrait pas obtenir Radio Grenouille.

Voici donc un extrait de 5 minutes du travail qui a été fait sur l'apparition du Port Autonome de Marseille, avec les conséquences qu'elle a eues, comme la disparition du littoral de plusieurs quartiers, et les effets produits. Cet extrait entre davantage dans la parole-mémoire, c'est un récit-témoignage que l'on capte, particularité du travail d'Emmanuelle. Marseille est réputé être un territoire formidable pour la radio, parce qu'il existe une culture orale propre à cette ville. »

Extrait : "L'enjeu du détail" d'Emmanuelle Taurine

Emmanuelle Taurines : « L'extrait choisi a le rythme de la parole. La culture orale est quelque chose que j'ai appris petit à petit en écoutant et en cherchant à la restituer. Par exemple, l'anecdote revient sans cesse dans les propos. J'écoutais, en me demandant quand est-ce qu'on irait au cœur des choses, comment j'arriverais à mener l'entretien pour amener la parole sur le contenu que je recherchais. Puis, je me suis dit qu'il fallait que j'oublie cette préoccupation et que j'écoute davantage. Il se dit des choses au travers de l'anecdote. Maintenant, à chaque fois que j'entends un propos, je me demande ce que l'on est en train de me dire, ce que l'on cherche à me faire comprendre. Le problème ultérieur est de trouver la manière de restituer, de proposer une écoute de la culture orale ou de la faire entendre aux auditeurs, sans y ajouter de commentaires. C'est un peu ça l'objet de ma recherche et de mon approche. On me situe dans le registre de la "parole-mémoire", et l'extrait qu'on a diffusé peut paraître nostalgique.

Mais il faut savoir que le documentaire dans sa totalité dure 70 minutes. Je m'étais fixé, après deux ans de travail sur ces terrains, une règle du jeu, celle de partir du littoral et de remonter jusqu'au Grand Littoral, centre commercial, situé en haut de la colline, à l'arrière du port de Marseille. Ce terrain constitue en partie la « zone arrière portuaire ». Au fur et à mesure de cette remontée, le documentaire retrace, par le récit, la mutation de cette zone, la rencontre entre la mer et la terre, sa transformation pendant près d'un siècle. Si j'ai appelé ce documentaire « L'enjeu du détail », c'est justement parce que cela est raconté par les détails véhiculés dans l'oral, par des personnes qui vivent et travaillent là. Il s'agit aussi du devenir de ces quartiers, de leur transformation économique, d'entendre l'effet de cette transformation sur le travail, l'habitat, les aménagements urbains. Je ne cherchais pas à le dire de façon discursive. Ce qui implique de se lâcher dans les détails, de l'entendre dans l'implicite, et en même temps d'en tirer une analyse. Cette forme de narration reste pour l'instant une exploration, je ne sais pas comment, grâce au montage, on peut amener à partager ce type d'écoute. L'extrait présenté se situe au début du documentaire. J'ai essayé de jouer sur le fil du temps, sur la filiation, de montrer comment les changements s'inscrivent dans un territoire... La mémoire permet de prendre en considération ce temps long, sans forcément ergoter sur le passé, flatter la nostalgie. »

Christophe Deleu : « On a peu parlé de démarche d'auteur dans la définition que l'on a donnée. Il y a aussi quelque chose d'assez particulier. Je pense que les documentaristes sont peu nombreux à retourner voir les interviewés pour leur faire écouter les interviews montées et le travail achevé. Pouvez-vous expliquer pourquoi procéder ainsi ? »

Emmanuelle Taurines : « Pierre Chevalier disait qu'il est difficile de résumer l'auteur d'un documentaire à un seul individu parce que c'est une approche collective, contrairement à l'artiste qui peint. C'est exact. J'aimerais mettre l'accent sur cette approche collective. Nous travaillons avec des personnes, qui parlent de leur vie, c'est une partie de leur histoire qu'elles racontent, même si elle n'appartient plus qu'à elles à partir du moment où elle passe dans la sphère publique, où l'on veut la faire connaître au public. Après l'entretien, ces personnes entendent le document sonore dans son entier, ainsi que le montage, les gens peuvent me dire s'ils se retrouvent dedans. L'extrait que l'on vient d'entendre donne une impression de fluidité ; mais en fait il a nécessité presque six heures d'enregistrements, il est donc très monté. Il a fallu partir dans tous les sens pour explorer l'histoire de ce quartier et la restituer de manière parlante. Il fallait, qu'en dépit de cet hyper montage, les personnes qui se sont exprimées dans le désordre, dans un autre temps que celui où j'ai situé leur intervention, puissent me dire qu'elles se retrouvent. C'est pour ça que je leur fais ré-écouter. »

Christophe Deleu : « Avez-vous dû faire des coupes ? »

Emmanuelle Taurines : « J'ai eu des censures sur des entretiens. Mais la censure génère la discussion. Pourquoi retirer ça ? On peut arriver quand même à conserver le sens. Pour jouer le jeu jusqu'au bout, j'ai aussi eu des moments difficiles, quand on abordait des histoires qui sont presque des silences collectifs. Il y a dans l'histoire comme des accords tacites sur ce que l'on dit et ne dit pas, des faits que l'on tait. À partir du moment où l'on travaille sur la mémoire, on met obligatoirement les pieds dans un conflit. Il faut prendre le temps de trier et de le dépasser. Notre société est remplie de nœuds, de ce qu'il a fallu que l'on dise et ce qu'il a fallu taire ou vivre en silence. Quand on commence à libérer la parole sur cela, on entre dans une intimité collective que l'on rend publique. Cette démarche prend énormément de temps, mais ça a eu du sens pour moi à un moment. L'idée est de partager le contenu documentaire avec d'autres, à commencer par les personnes concernées, si elles en perçoivent l'intérêt, et qui participent également à la diffusion publique. »

Christophe Deleu : « Y a-t-il des questions relatives à la démarche d'Emmanuelle ? »

Christian Canonville (de l'école Louis Lumière) : « La démarche que vous avez adoptée dans ce cadre vous est toute personnelle. Vous dites que vous ne savez pas si cela intéressera quelqu'un. En tout cas, moi, ça m'intéresse. Je pense que votre posture, dès lors que vous l'avez adoptée, avec beaucoup de réel, de présent, ne peux pas laisser indifférent un auditeur. Ce serait impossible, j'en suis intimement persuadé. Vous prenez un risque, vous vous mettez en cause, vous prenez même le risque de réfuter quelques a priori que vous avez pu avoir. On ne peut pas rester indifférent. »

Silvain Gire : « Je voudrais juste dire - c'est une généralité - que tous les auteurs de documentaires radio veulent faire un travail de collecte, de captation de paroles qui ont été confisquées. On ne fait pas ce travail par hasard. Etre documentariste radio, c'est un choix politique. On va recueillir la mémoire oculaire, la parole populaire, la parole ouvrière, la parole des émigrés. Je ne sais pas si vous êtes d'accord, mais dans les sujets qu'on nous propose, c'est ce qui émerge ; c'est cela que les gens veulent faire, parce que cette parole est menacée de disparition, qu'elle a été confisquée, et qu'elle est absente des médias. On ferait autre chose si elle était présente et qu'on avait le sentiment qu'elle existe et qu'elle est respectée ; on n'aurait pas besoin de faire du documentaire d'auteur. Pour cela, on va voir les sans-papiers dans les squats, on va dans les jardins ouvriers, dans les calanques...

Ce qui est fort, important, c'est que l'on attend de cette parole une légitimité, une intelligence collective et populaire. C'est fondamental. On fait cela parce qu'on sait que les gens disent la vérité, qu'ils ont quelque chose à dire sur leur condition de vie, sur leur situation. Sinon, on s'adresserait à un expert sociologue qui peut d'ailleurs le savoir mieux qu'eux puisqu'il a travaillé la question. On estime que ce qui va se dire dans cette parole populaire est une forme de vérité jamais entendue, jamais relatée par les médias dominants. Voilà pourquoi on fait ce boulot.

Je pense, comme tout le monde - diffuseurs, producteurs, auteurs - que l'on doit recueillir la parole populaire. Mais je pense que nous commettons une erreur, car stratégiquement, en 2008, il faut aussi aller écouter l'ennemi, recueillir la parole de l'ennemi. Et cela, personne ne le fait. Si l'on veut être pertinent, d'un point de vue politique - car après tout, le boulot que l'on fait est un engagement politique - il faut aller écouter les riches, mettre son micro à TF1, chez Bouygues, aller chez Lagardère, aller à une conférence de rédaction de Voici... Le dix-huit millième sans-papiers qui va témoigner sur France Culture ou sur Arte Radio ne va pas apporter grand chose de plus, la différence sera très anecdotique.

Ce qui me paraît également fondamental, c'est que cette parole, qui a une valeur en soi et qui doit être collectée et écoutée, sera nulle et non avenue si elle ne laisse pas de place à l'auditeur. Notre travail doit laisser une place à l'auditeur. Avec la lecture, l'art de la radio est celui qui nécessite le plus d'implication du public. La radio n'a rien à voir avec la télévision et a tout à voir avec la lecture. Or lire un livre, c'est difficile, c'est compliqué, c'est fatigant, ça absorbe énormément, c'est exigeant. Ce n'est pas le cas de la télé ! Il faut donc aider les gens. Ce n'est pas facile d'écouter de la radio de création, d'écouter les témoignages des gens, d'écouter une parole populaire si l'on ne ménage pas des silences, des breaks, si l'on n'introduit pas des sons, des ambiances. On peut avoir la plus belle parole du monde, je ne suis pas sûr qu'elle sera écoutée. On doit être très attentif à cela. On ne travaille pas pour soi ni pour sauvegarder quelque chose : on travaille pour un public. »

Emmanuelle Taurines : « Dans ce travail politique, mon choix est de ne pas traiter les conflits d'un point de vue idéologique, car on n'avance pas. Pour moi, ce n'est pas une question d'ennemi ou d'allié, mais des situations qui créent du conflit, de la douleur, des blessures, de la culpabilité. C'est pourquoi il ne faut pas traiter d'une situation d'un point de vue idéologique mais, je le répète, de celui de la connaissance. Il faut donc faire circuler la parole afin qu'on puisse avoir des éclairages, et faire en sorte que les choses s'imbriquent. C'est cela, le traitement politique que je choisis, par rapport aux sujets que j'ai travaillés. Il s'agit de dépasser la vision conflictuelle, idéologique, afin d'expliquer comment s'est tissée la trame. Du coup, on n'est plus dans le méchant, le gentil, le coupable, le non-coupable. Quand je disais qu'un documentaire doit créer la connaissance, la faire avancer, cela supposait de sortir de l'idéologie. »

Silvain Gire : « Ce que je veux dire, c'est qu'il y a aussi une violence de la parole. C'est cela que j'appelle l'ennemi, pour aller vite. Cette démarche permettrait justement de comprendre comment fonctionnent les autres. Les conférences de rédaction d'un magazine, par exemple, sont des lieux de production d'une violence inouïe. Si l'on donnait cela à entendre, l'auditeur aurait une autre perception de certains médias. C'est d'ailleurs pourquoi il est très difficile d'y accéder. Les groupes privés de communication sont inabordables et impossibles à enregistrer. Pourtant, c'est là que des êtres humains, qui ne sont pas nécessairement nos ennemis, décident un certain nombre de choses. Mais je suis d'accord avec Emmanuelle Taurines, l'information du documentaire passe par des situations et elle implique le respect des personnes. Pas question de dire « Voilà les bons, voilà les méchants », de se placer du côté du petit ou de celui du nanti. »

Christophe Deleu : « Nous allons écouter deux extraits volontairement rassemblés, qui montrent que le documentaire peut aller aussi vers l'exploration de l'intime. Vous avez déjà entendu l'extrait du travail d'Emmanuelle Taurines et vous allez découvrir deux façons de procéder qui se ressemblent.

« Le premier extrait vient d'un documentaire d'Inès Léraud et de Lionel Quantin, qui s'appelle : « Les Mercuriens », diffusé dans le cadre de « Sur les docks ». Vous entendrez le premier son, suivi de la voix de la productrice et verrez comment elle s'adresse à l'auditeur. Vous écouterez ensuite, presque collé au premier, un extrait d'Arte Radio tiré d'une collection - si on peut l'appeler ainsi -, d'une série d'émissions sur les journaux intimes. C'est le journal d'une jeune prof nommée Delphine Saltel. »

Extraits de : « Les mercuriens » d'Inès Léraud et « Journal intime d'une prof de banlieue » de Delphine Saltel

Christophe Deleu : Revenons sur ces deux extraits par ordre d'apparition. Inès Léraud, qui est dans la salle, pourra nous dire un mot des « Mercuriens » si elle le souhaite, ainsi que Pierre Chevalier. Je voulais partir de ces extraits pour démontrer que la radio va souvent vers l'intime, l'intime des personnes qu'on va interviewer, et qu'elle questionne aussi quelques fois l'intime de celui qui fait l'émission. Parfois, cela n'apparaît pas : le producteur-journaliste, on peut l'appeler comme on veut, n'apparaît pas et on ignore le lien qu'il a avec tel ou tel sujet. Parfois, le producteur s'implique en disant « je ». Entendre d'emblée la voix de la productrice qui dit « je » n'est pas, il me semble, très courant dans « Sur les docks ». Le sujet avait-il été conçu ainsi, pour qu'elle dise « je » ? »

Pierre Chevalier : « Ce n'est pas le « je » que j'ai vu en premier ni l'intime, c'est le micro-fait de société, l'intoxication au mercure. On sait maintenant que le mercure est très néfaste. J'ai vu récemment un documentaire sur les orpailleurs en Guyane. On sait que l'or et le mercure sont intimement liés et que toute l'Amazonie subit une intoxication au mercure - les fleuves, les personnes, les poissons... C'est ce qui m'a intéressé. Je n'avais pas perçu que le travail s'appuyait presque exclusivement sur la mère de la productrice. Je ne l'ai compris qu'à la fin.

J'ai réécouté le programme il n'y a pas très longtemps. L'aspect inédit du sujet m'a beaucoup plus intéressé que la relation intime entre une mère et sa fille, une mère qui expose sa détresse, ce qu'elle a traversé, sa dépression, etc. Nous avons une case réservée à cela qui s'appelle « Champ libre », pour laquelle les productrices et les producteurs proposent des projets d'une écriture très personnelle. »

Christophe Deleu : « Inès Léraud veut-elle ajouter quelque chose ? »

Inès Léraud : « Ma mère n'apparaît que par toutes petites touches. Le documentaire prend place lors d'une réunion de gens intoxiqués au mercure. »
 

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Mis en ligne : 13/01/2009

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